この度VACANT ROOMでは、𠮷田桃子、山本和真、西村昂祐の3名によるグループ展「透視荒野」を開催いたします。 私たちが視覚や言語を通して世界を捉えるとき、その理解には必ず形象や記号といった媒介を伴います。対象は、線や輪郭、名称や分類といった制度的枠組みに位置づけられ、一定の意味や機能を付与されたものとして把握されます。しかし、その背後には、いかなる形態的記述や言語的定義によっても完全には還元されえない実存が潜んでいます。 ジャン＝リュック・ナンシーは『Au fond des images（邦題：イメージの奥底で）』(2003)において、イメージを「不可視なるものの明証（l’évidence de l’invisible）」と呼びました。 これは、単にイメージを視覚的再現物とするのではなく、可視と不可視のあわいの中で不可視なるものが現前する契機であると定義し、表象が対象の外形や象徴的機能を超えて、不可視の実存との隔たりを保ちながら接触するその瞬間、不可視性は打ち消されずに、むしろ「不可視であること」自体が明証として立ち現れるとナンシーは論じています。 本展は、この表象と実存の間に横たわる裂溝（écart）に目を向けます。3名のアーティストは、それぞれ「流動性」「両義性」「不完全性」というイメージに内在する三様態を新たな定位として提示するとともに、形而上学における伝統的な表象概念を脱構築します。 𠮷田桃子は、自身の記憶の断片や郷愁、フェティシズムから触発されたイメージをマケットなどの立体模型へと置換し、そこから描きたいシーンを動画として撮影したのち、さらにその映像から特定の一コマを抽出して支持体に絵画として定着させます。イメージを直接描くのではなく、平面と立体、静止と動態のあいだを往復させる複数のメディア変換を行うことで、現実と虚構が融解したパラレルワールドのような作品世界を形成し、反リアリズム的リアリティを展開します。描かれる人物は、音楽やファッションに宿る同時代の感性を取り込みながら、国籍・ジェンダー・時代的記号を脱ぎ捨て、固定された属性を持たない非人称的な存在として立ち上がります。それは特定の人物を指し示す肖像ではなく、存在論の位相において流動的に形を変え続ける、普遍性を湛えた時代の輪郭として浮かび上がります。 山本和真は、既存の図像や記号を引用しつつ、その本来の意味や機能を逸脱させ、異質なイメージが重層的に交差する独自の文脈の中で新たな意味体系を再編します。画面には、古代の祭祀を想起させる形象、量産品のパッケージを思わせる断片、低解像度映像から切り出されたような輪郭など、異なる時代性や感性的位相を帯びたイメージが混在します。これらは互いに干渉し合いながら二元論的構造を解体し、既存の座標を失ったスペクトルの中で相反する要素を緊張関係のまま共存させています。山本にとって図像とは、文化的・歴史的参照を前提とする形象ではなく、既存の立脚点を持たずに新たな関係性を生成し続ける可変的な構造です。その内部における絶え間ない生成と逸脱の往還は、図像を視覚的記号の制度から解放し、意味や機能から切り離された純粋性を顕在化させます。 西村昂祐は、支持体に絵具を付着させた別の物体を圧着・剥離するデカルコマニーの技法を用い、物理的作用というフィルターを通したイメージを画面に刻印します。圧力の分布、剥離角度、絵具の粘性や乾燥状態といった条件の微差が、割れ、滲み、膜厚の変化、剥離痕などの現象を生成し、それぞれが固有の表層構造として画面に定着します。そこに現れる形象は、事物の再現を目的とした輪郭ではなく、物質が物理的刺激に応答した結果としての痕跡です。観賞者は、その表面に向き合うとき、イメージを記号として把握しようとする認知的操作と、物質的現前がもたらす直接的な知覚とのあいだで引き裂かれます。画面は距離を取った俯瞰的把握を拒み、近接視によってのみ確認可能な質感、反射、微細な破断線へと視線を導きます。この実践は、絵画を意味の媒介装置としての機能から切り離し、物理的痕跡面として作動させるものであり、視覚経験の根底に潜む物質的基盤を露にさせます。 VACANT ROOM is pleased to present the group exhibition Transparent Wilderness, featuring works by Momoko Yoshida, Kazuma Yamamoto, and Kosuke Nishimura. When we apprehend the world through vision and language, our understanding is inevitably mediated by forms and signs. Objects are situated within institutional frameworks—lines and contours, names and classifications—that assign them meaning and function. Yet behind these lies an existence that resists complete reduction to formal description or linguistic definition. In Au fond des images (2003), Jean-Luc Nancy referred to the image as “the evidence of the invisible (l’évidence de l’invisible).” For Nancy, the image is not merely a visual representation, but the moment in which the invisible comes into presence within the interstice between the visible and the invisible. In that instant, representation exceeds external form or symbolic function, maintaining its distance from the invisible while touching it. The invisible is not annulled; rather, its very invisibility is made manifest as evidence. This exhibition turns its attention to that fissure (écart) between representation and existence. The three artists articulate distinct modalities immanent to the image—fluidity, duality, and incompleteness—and, in doing so, deconstruct traditional metaphysical concepts of representation. Momoko Yoshida transforms fragments of memory, nostalgia, and fetishistic impulses into maquettes and models, which she films as scenes. From these moving images, she extracts particular frames and fixes them onto canvas as paintings. By shuttling between flatness and volume, stillness and motion, she creates a parallel world where reality and fiction dissolve into one another, producing an anti-realist form of reality. The figures she depicts absorb the sensibilities of contemporary music and fashion, shedding nationality, gender, and historical markers to emerge as impersonal presences. They do not constitute portraits of specific individuals, but rather stand as shifting, ontological figures—universal contours of our time. Kazuma Yamamoto appropriates existing images and signs, dislocating them from their original meaning and function, and reorganizes them within a unique context where heterogeneous images intersect. His canvases juxtapose forms reminiscent of ancient rituals, fragments evoking mass-produced packaging, and outlines resembling low-resolution video captures. These disparate images, bearing different temporalities and sensibilities, interfere with one another, dismantling binary structures and coexisting in tension within a spectrum unanchored to any fixed coordinates. For Yamamoto, the image is not a culturally or historically grounded figure, but a mutable structure that continually generates new relations. This ceaseless cycle of production and deviation liberates the image from its institutional role as a visual sign, revealing a purity detached from both meaning and function. Kosuke Nishimura employs the technique of decalcomania, pressing and peeling painted surfaces against the support to imprint images mediated by physical action. Variations in pressure, angle, viscosity, and drying states give rise to cracks, stains, thickness shifts, and traces of separation, each settling into the surface as a unique structure. The resulting forms are not contours reproducing objects, but traces born from material responding to physical stimuli. Confronted with these surfaces, the viewer oscillates between the cognitive impulse to read them as signs and the direct perceptual encounter with their material presence. Nishimura’s canvases resist distanced, panoramic viewing, instead drawing the gaze into textures, reflections, and minute ruptures visible only at close range. His practice detaches painting from its function as a medium of meaning, activating it instead as a field of physical traces that expose the material foundations underlying visual experience.